Тезис
«Вторые» исследуют одну из самых беспощадных идей американского кино шестидесятых: современный человек способен вообразить освобождение от рутины и потери себя в ней не посредством внутреннего перерождения, а как товар, который ему преподносится извне. Артур Гамильтон чувствует, что его благополучная жизнь мертва, но не пытается изменить ее собственными действиями. Он покупает другую - более молодую, красивую и внешне свободную. Жизнь внешне преуспевающего, но безликого банкира он меняет на новое имя – Тони Уилсона, новое лицо - Рока Хадсона и профессию художника. На первый взгляд, это отказ от буржуазного существования; в действительности меняется лишь содержимое приобретенного набора, поскольку Артур получает готовую личность в обмен на деньги. Его бунт против потребительского общества заканчивается ровно в тот момент, когда он оплачивает свою новую жизнь в офисе Компании.
Однако было бы несправедливо назвать Артура внутренне пустым человеком. Он достаточно восприимчив, чтобы почувствовать фальшь обеих своих жизней. Сначала он понимает, что должность, достаток и семейная респектабельность не принесли ему удовлетворения; затем видит, что свобода Тони Уилсона тоже является декорацией. Его трагедия заключается не в отсутствии внутренней жизни, а в разрыве между сознанием и волей. Артур способен распознать неудовлетворенность от собственной пассивности, но не способен превратить это знание в поступок. Он чувствителен настолько, чтобы страдать, но недостаточно деятелен, чтобы изменить источник страдания. Всю жизнь он словно наблюдает за собой со стороны: сначала за Артуром Гамильтоном, изображающим преуспевающего банкира, затем за Тони Уилсоном, играющим свободного художника.
Компания предлагает ему не изменение жизни, а отмену необходимости меняться. Если бы Артур ушел из банка, ему пришлось бы признать ошибочность прежнего выбора и заново искать свое место. Если бы он поговорил с женой, потребовалось бы выслушать ее ответ и принять ответственность за угасание брака. Если бы он действительно занялся живописью, он столкнулся бы с отсутствием мастерства, неудачами и необходимостью учиться. Компания избавляет его от всего этого: предоставляет профессию без труда, признание без творческих ошибок, молодость без прожитой молодости, отношения без завоеванного доверия. Артур хочет сразу оказаться завершенным произведением, поэтому особенно страшно звучат слова врача в финале: внешний образ Тони Уилсона действительно является шедевром - только созданным не самим Артуром.
Отношение героя к собственной личности постепенно распространяется и на других людей. Прежнюю жену можно оставить, поскольку она будет материально обеспечена - любовь и присутствие заменяются страховой выплатой. Вместо семейного круга Компания предоставляет готовое окружение, вместо близости – свою сотрудницу Нору, вместо друзей - других «возрожденных», обязанных поддерживать легенду о новой жизни. Артур покупает не буквально новую жену и дочь, а новый социальный комплект, который должен заменить утраченные отношения, не требуя взаимной ответственности. Но человеческая связь существует только как прожитое вместе время. Ее невозможно приобрести в готовом виде, и потому вторая жизнь героя оказывается еще более одинокой, чем первая.
В сцене встречи с женой после превращения в Тони Уилсона Артур впервые понимает, что его несчастье заключалось не столько в неправильных обстоятельствах, сколько в неспособности присутствовать внутри собственного существования. Его молчание перед женой можно прочитать как запоздалую заботу: признание облегчило бы его боль, но разрушило бы ее жизнь. Впервые он хотя бы ненадолго задумывается не о том, что может получить от другого человека, а о том, какие последствия принесет ему собственная исповедь.
Компания доводит до логического предела тот взгляд на мир, который уже существовал в Артуре. Она превращает неудовлетворенность в спрос, личность - в услугу, тело - в сырье, а неудавшегося клиента - в труп, необходимый для постановки смерти следующего покупателя. Поэтому путь через мясокомбинат является не просто зловещим предзнаменованием, а точным изображением ее экономической модели: людей доставляют, обрабатывают и повторно используют. Финальный ужас заключается не только в убийстве Артура, но и в том, что перед смертью он наконец понимает природу собственной ловушки. Последний образ отца и ребенка у моря возвращает не молодость, успех или красивое тело, а утраченную возможность человеческой близости. Артур слишком поздно осознает, что ему требовалась не другая биография, а способность жить и действовать внутри той жизни, которая у него уже была.
Антитезис
При всей глубине этой идеи (свобода как товар) «Вторые» можно упрекнуть в опасном пессимизме – от себя убежать невозможно, с собой можно только примириться. Но разве неудовлетворенность Артура не имеет законных оснований? Не обязан же человек до смерти оставаться в опустевшем браке и на нелюбимой работе только потому, что когда-то сделал такой выбор. Фильм не всегда отчетливо разделяет желание начать заново и желание уклониться от ответственности. Поэтому его можно прочитать не только как критику покупной свободы, но и как оду неизменности: попытка стать другим неизбежно объявляется самообманом и заканчивается чудовищным наказанием.
Пассивность Артура ограничивает психологическую убедительность фильма. Получив молодое тело, финансовую независимость и дом у океана, он почти не пытается использовать появившиеся возможности самостоятельно. Почему он не начинает учиться живописи? Почему не покидает предоставленное Компанией окружение, не уезжает в другой город, не ищет настоящих знакомств? Почему не пробует прожить жизнь Тони иначе, чем предписано легендой? Можно ответить, что неспособность к действию и составляет его характер. Но тогда фильм рискует превратить героя в доказательство заранее сформулированного тезиса. Артур терпит неудачу именно потому, что сценарий почти не позволяет ему предпринять серьезную попытку добиться успеха.
Сама Компания слишком легко становится универсальным объяснением всего происходящего. Она располагает невероятными медицинскими технологиями, поддельными биографиями, недвижимостью, произведениями искусства, армией сотрудников и сообществом перевоплощенных клиентов. Она контролирует телефонные звонки, светские встречи, любовные отношения и дальнейшую судьбу каждого «возрожденного». В логике кошмара такая тотальность работает безупречно, но при буквальном рассмотрении превращает сюжет в слишком удобную конструкцию. Если система всесильна, а выход из нее изначально невозможен, насколько справедливо говорить о личной ответственности Артура? Фильм одновременно обвиняет героя в пассивности и помещает его внутрь механизма, где активное сопротивление почти наверняка ничего бы не изменило.
Не вполне разрешено и противоречие между добровольным выбором и принуждением. Артур сам приходит в Компанию, но затем его одурманивают, компрометируют, шантажируют и вынуждают согласиться на необратимую операцию. Его ответственность за бегство от прежней жизни несомненна, однако фильм все сильнее лишает его свободы, продолжая строить финал как расплату за сделанный выбор. Возникает нравственная несоразмерность: человек, виновный в эмоциональной пассивности, семейном отчуждении и попытке купить готовую свободу, подвергается мучительному убийству. Можно ли считать это трагическим развитием его ошибки - или картина сама начинает мыслить логикой Компании, превращая человеческую слабость в основание для окончательной утилизации человека?
Наконец, визуальная выразительность Франкенхаймера и Джеймса Вонга Хоу порой граничит с навязчивостью. «Рыбий глаз», деформированные лица, прикрепленная к телу камера, наклонные ракурсы и резкие монтажные переходы с первых минут сообщают, что реальность Артура нездорова. Зрителю почти не оставляют возможности самостоятельно обнаружить отчуждение героя - тревогу буквально вдавливают в изображение. Сцена давки винограда, задуманная как мгновение телесного освобождения, одновременно выглядит чрезмерно подчеркнутой карикатурой на контркультуру. Можно восхищаться тем, как форма фильма заражает зрителя паникой, но можно и спросить: не подменяет ли режиссер психологическую сложность героя непрерывной демонстрацией собственной виртуозности?
Синтез
Сила «Вторых» рождается именно из противоречия между радикальной и консервативной трактовками. Фильм действительно можно прочитать как утверждение, что человек не способен стать другим и должен смириться с однажды сложившейся личностью. Но более продуктивным кажется иной вывод: изменить жизнь возможно, однако невозможно передать сам процесс изменения внешнему исполнителю. Артур наказан не за желание перемен, а за попытку получить их без риска, труда, разговора с близкими и ответственности за последствия. Компания продает ему свободу с гарантированным результатом, но купленная жизнь неизбежно оказывается неживой.
При этом смерть Артура нельзя воспринимать как справедливое наказание. В преступлениях Компании он остается жертвой, а его нравственная ответственность не равна ее вине. Он ответственен за многолетнее самоотчуждение, за отказ участвовать в жизни семьи и за отношение к личности как к товару. Компания виновна в шантаже, насилии и убийстве. Такое разделение принципиально: признать слабость героя не означает оправдать систему, превращающую слабость в источник прибыли. Более того, Компания потому и страшна, что не создает порок Артура, а обнаруживает его, усиливает и встраивает в производственный цикл.
Неоднозначность сохраняется и в финале. Артур не приводит нового клиента, но фильм не объясняет, является ли это нравственным отказом или простой неспособностью найти достаточно близкого человека. Вероятнее всего, условие Компании лишь окончательно открывает ему собственное одиночество. Он понимает, что ему некого предать, потому что рядом с ним давно никого нет. И все же в последние минуты в нем происходит запоздалое пробуждение: исчезает надежда на третью личность, прекращается торг, а вместо очередной фантазии о статусе возникает образ человеческой близости. Артур умирает более понимающим человеком, но так и не успевает стать более деятельным.